Una mirada desde el movimiento estudiantil
Por PSICOPARCHE, colectivo de creación Licenciatura en educación básica con énfasis en educación artística.
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Es pertinente comenzar por revisar la propuesta que Garcia Canclini hace sobre los estudios del arte en la época actual:
Por otro lado, los estudios sociológicos, comunicacionales y semióticos demuestran que el arte no es básicamente una colección de obras sino un proceso social: de producción, distribución y consumo de bienes regido por leyes hasta cierto punto semejantes a las que controlan la circulación de las demás. Un proceso en que no solo hay mensajes y emisores (obras y artistas) sino también códigos, canales y receptores… A partir de estas transformaciones, es lógico que la crítica de arte no se ocupe ya solo de la obra de arte o de la relación del artista con la obra. Si consideramos que el hecho estético es un proceso constituido por artistas, las obras, los intermediarios y el público, la critica debe ser un juicio sobre las relaciones entre estos componentes, sus cambios, la manera en que se articulan para configurar el gusto y las tendencias de la sensibilidad de cada momento histórico. La critica debe analizar la obra situándola en al campo semántica que le da sentido; a la vez debe situar este campo semántico en la historia social, dentro del proceso global en que un pueblo, una clase, dan significado y pertinencia a la producción artística… corresponde al critico intervenir en la descodificación de la iconografía dominante y en la construcción de un nuevo pensamiento icónico que representa la apropiación de lo real que el pueblo cumple en su lucha por liberarse. (Néstor García Canclini)
Esta propuesta de investigación es coherente con las ideas de una sociología del arte que busque y cuestione las relaciones políticas de estos procesos creativos en el contexto amplio de la sociedad, más no solo centrado en el campo artístico. Una sociología del arte que analice las condiciones por las que los procesos plásticos tienen legalidad y legitimidad. Se puede decir que busque desnaturalizar la concepción de arte con intereses sociales y su dimensión popular o hasta populista. Para mantener desligado de él, del sentido que ha sido provisto política y educativamente a la practica artística, suspendiendo su cercanía y así analizar el conducto teórico y práctico con que ha estado asociado (Foucault, citado por Escobar, 1998). Por lo tanto, que indagué afirmaciones referentes a el arte político por parte de sus actores, autorizaciones de opinión al respecto por otros intelectuales y los mismos actores que lo argumentan, describiéndolo, enseñándolo, definiéndolo como nueva forma de construcción simbólica de lo social, y desarrollando así un nuevo régimen de re-presentación, una nueva realidad de conocimiento artístico que pueden hacer de si espacio para la reconstrucción de lo cotidiano; o así sea las arbitrariedades que se le pueden imputar como proyecto, y una lógica de recursos que la constriñe según su planeación instrumental. En fin una pregunta por los marcos de referencia de los actores (los artistas y gestores de las obras) y su pertinencia en el proceso político del arte en un contexto delimitado. Esta indagación pretende aportar sobre las consideraciones de este plan investigativo. Veamos ahora algunas conclusiones al respecto.
Algunas consideraciones sobre la sociología del arte de las prácticas artísticas de interés social.
Dentro de la pregunta por el discurso social en las prácticas artísticas no hay verdades y por el otro lado concepciones de estas verdades, sino que todo discurso que plantea y formula una práctica artística es una construcción sobre referentes históricos y visones de contexto de la misma práctica. Son simplemente posiciones frente a lo que se dice sobre la practica y orienta la realización y efectos de esta practica. De esta manera la lógica de la práctica artística que se empiezan mostrar son las formas externas a un contexto de realización a partir de un marco de referencia (público objetivo y objetivado, la colaboración y la participación, temas, estratos socioeconómicos en que se trabaja, necesidades culturales gestionadas, espacio de desarrollo plástico, definición de lo simbólico y lo que se debe reconstruir); que afecta la definición epistemológica y el proceso metodológico hasta el mismo sentido del desarrollo artístico y simbólico la intervención social de la practica artística. La producción social (por tanto política) de un discurso y por tanto de un espacio de re-construcción simbólica de lo social a través de la práctica artística, y por este mismo lado la constitución de una lógica de recursos que le permite desarrollarse, trabaja sobre consideraciones que define el discurso (Escobar, 1998), estas se pueden nombrar como:
• Formas de conocimiento a la práctica artística (las cuales llegan a existir elaborando objetos artísticos, conceptos teóricos y subjetividades fundamentadas en el discurso) por los mismos artistas que por medio de esta metodología trabajan. Entiéndase como las consideraciones de Manuel Santana de potenciar a los otros a crear, o de Jaime Barragán a cuestionar a los otros directamente sobre la violencia, y en Vigías de Paz la construcción colectiva de proyectos culturales realizados por los grupos base en la regiones de impacto.
• Sistema de poder e institución que regula esta práctica. El hecho que Manuel Santana exponga dentro de instituciones galeristicos, o Jaime Barragán use las herramientas logísticas de la Universidad Nacional, o Vigías de Paz subsista gracias a los términos de referencia de una Embajada, y que su plataforma de gestión corresponda a un aval universitario.
• Formas subjetivas fundamentadas por el discurso que aseguran su pertinencia política y educativa a un contexto social. La manera como
cada uno de los encargados de los procesos artísticos definen la pertinencia contextual de su trabajo, la inserción como texto o pretexto del proceso artístico.
Estas definiciones por parte de los actores generan formas de conocimiento y de poder. Por tanto generan regimenes de re-presentación artística como lugares de encuentro donde se reconstruyen las identidades pero también originan, simbolizan y manejan la violencia cotidiana: lugares de encuentro del pasado y el futuro (Escobar, 1998). Estos regimenes de re-presentación buscan el establecimiento y consolidación del discurso de la práctica artística en el contexto de realización, frente a las instituciones del campo del arte, frente a los organismos de cooperación, y las diferentes tipos de audiencias que se relacionan con la práctica (Lacy, 1995). Aquello que los estudiosos de la educación llaman “incorporación de practicas artísticas, lúdicas o mediáticas como formas de aprender a vivir juntos” (Miñana, 2000, 2004, 2005) se entiende en este trabajo como la construcción de una practica artística que siguiendo los parámetros de su campo particular y propio se propone le reconsideración de diferentes temáticas de lo humano, lo social y lo violento: la obra de arte en sus consistencia como proceso de interacción, y las plataformas de mediación para el arte como intervención.
Los estudios de la practica educativa orientan en las lógicas de los recursos (y por ende en sus arbitrariedades) que hacen posibles esta intersección entre lo artístico y lo educativo en un contexto de conflicto social, pero omite el estatus conceptual y discursivo por el cual esta practica artística tiene sentido y es argumentada como forma de re-construcción de lo social y comunitario en si misma (como pragmática cultural desde sus mismos actores, Alexander, 2005). Además los estudios de la práctica educativa demuestran como en un estatus cognitivo se perfila los logros en términos de convivencia, pero a la vez omiten las consideraciones de la experiencia artística como forma de atribución de sentido se liga a la reflexión y construcción de la conciencia colectiva. Estos son dos caminos, el de la sociología de la educación artística y el de la sociología cultural del arte, que pretenden analizar como el arte y la educación median en los conflictos cotidianos, pero con posiciones teóricas y metodológicas diferentes, que deben entrar en comunión para poder comprender la conformación de la práctica de la gestión social que es superior en alcances a la educativa y a la artística: responde a la pregunta de como socialmente lo representación simbólica de los conflictos tiene inferencias sobre la construcción de la realidad a través de la interacción de atribución de sentido de una obra de arte.
Como se decía antes, se entiende la epistemología, como sentido argumentativo de una práctica artística que como en la ciencia, proviene de una discusión amplia sobre la configuración de la praxis y su pertinencia contextual y sobre la lógica del cambio social; esta discusión provee las ideas y creencias de los artistas y gestores sobre la lógica de la experiencia que la práctica media, y que permite resignificación de los cotidiano y lo público como acto educativo y político de la cultura. Traspasando los límites de una consideración restrictiva del análisis de lo epistemológico solo a la ciencia, como lo ejemplifica Fals Borda (1985), estas ideas son la base para considerar el proceso artístico como cambio social y humano de los contextos, e incluso del arte como interacción social. Pero este conjunto de ideas no son una coherencia per se, constituyen creaciones colectivas en discusión del guión que pretende plasmarse en la acción artística; es por ello que como una dimensión del análisis debe escudriñarse a través de categorías fundamentadas empíricamente, se analiza tanto la idea de práctica artística y a su vez las ideas de pertinencia de cada proceso en su contexto.
La metodología, otra dimensión importante del análisis con las mismas consideraciones de discurso y concepto a análisis como la epistemología, se considera como las múltiples maneras validas y subversivas en el marco de una historia del arte que permite plasmar en acciones concretas los desarrollos epistemológicos sobre el contexto para llevar acabo los desarrollos epistemológicos de dialogo, participación y sobretodo colaboración del público objetivo y objetivado por la misma practica; y a su vez, el cambio social argumentado simbólicamente.
Para analizar estas consideraciones se construye una matriz de categorías con fundamento teórico y con las bases de la aproximación empírica: no importa si la obra se considera en un ámbito expositivo o en espacios públicos o como proyecto educativo, solo cuenta su construcción praxiológica de cambio social. Horizontalmente se divide en los 3 actores fundamentales de la experiencia artística: al autor, la obra y la audiencia. Verticalmente en las diferentes categorías transversales que definen en el guión la lógica de acción de la practica artística: la consideración de lo público temáticamente desde las ideas epistemológicas y orientaciones metodológicas; como se define la participación de las audiencias, ya sea desde la apreciación hasta la colaboración en las construcción de la obra; y como se define y planea en la acción la inserción y la articulación en el contexto a trabajar (texto o pretexto).
Teniendo en cuenta estas variables y componentes del proceso social de la construcción artística, se puede identificar en el discurso de la práctica como se entiende desde la pragmática cultural la relación y re-construcción de códigos de un preformance, y como este deviene en una práctica concreta de pensamiento y trabajo artístico mediando en la reconstrucción de lo social. Busca esta relacion de componentes y variables una aproximación etnográfica que ve el resultado del trabajo artístico como resultado de prácticas históricas de lo simbólico que combinan conocimientos, poder y supuestamente transformación social para construir una lógica de acción en si misma dentro de una practica cultural en el momento en que se lleva acabo. Un estudio de la formación discursiva, denota de esta manera, los efectos sistemáticos de la producción de discursos, estructura de las ideas para buscar maneras posibles menos arbitrarias de la práctica orientados a una acción colectiva en pro de un régimen de re-presentación más autónomo: denotar como la práctica discursiva genera un espacio en que la misma audiencia pueda dar significado y transformar su realidad a través de la práctica artística colectiva.
En el caso de la obra de Manuel Santana y Jaime Barragán es evidente que se basan y ubican en consideraciones analíticas de la matriz para proveer sentido a su acción creativa y social. En el caso de Vigías de Paz, como mis-en-scene, presenta la plataforma cultural por la cual la relación de componentes es coherentemente argumentada sobre las consideraciones sociales de la acción de los artistas.
Consideraciones sobre la sociología política del arte.
Una de las más importantes distinciones que esta indagación ha encontrado en el trabajo sobre cuestiones sociales, políticas y educativas en las prácticas artísticas en los casos analizados, es entre la práctica artística legal y la práctica artística legítima. Estas como tipos ideales se refieren dos lecturas entrecruzadas de la acción artística y su impacto social; están empíricamente en continua dialéctica dentro del campo artístico y definen los criterios de relación de este campo con los otros, como los es el de la política y los movimientos sociales. La práctica artística legal se refiere a los acuerdos institucionales que definen las maneras implitas o explícitas de aceptar como valido un proceso como artístico, y más aun como la forma de definición política de un proceso creativo. Ejemplo seria la política de selección de un Salón Nacional de Artistas o una exposición temática en un espacio musealizado. La práctica artística legitima se refiere a las maneras en que en que se acuerda dentro de un colectivo de actores las orientaciones formales y de contenido creativo político o no, con apoyo de grupos de base; dígase intelectuales, curadores, grupo de artistas, comunidades, organismos multilaterales de gestión, trabajadores sociales, sociólogos y antropólogos, etc. Los ejemplos serian el situacionismo, el cubismo, el indigenismo o el muralismo, pero el concepto no se agota en las vanguardias; también podría incluir el discurso que se generan como argumento de pertenecía social de un proceso como los propuestos por Suzzane Lacy, ya sea por las ONGs financiadoras, la comunidad misma, o un grupo de artistas e intelectuales.
Cuando estas dos construcciones discursivas se apoyan una a la otra en términos de una cultura política, ciertas definiciones discursivas argumentan las maneras sobre las que la gestión cultural esta acordada gracias ciertos grupos del poder, tienen fundamento de base oligárquica; y por este medio construyen un régimen de representación de si y para si mismos en una política de los bienes simbólicos de otros grupos en una sociedad particular (Escobar, 2001). Pero en términos de una política cultural los acuerdos entran en crisis. Para definir lo simbólico y culturalmente valido y legal en las formas y contenidos de una práctica, se orienta a las consideraciones de poder dentro de un campo de la cultura que puede (o generalmente esta) desarticulado por las consideraciones de clase, etnia y genero que puede tener una sociedad civil particular o las organizaciones de base, comunidades, que da sentido social a las obras o las implementaciones. En cambio las formas discursivas gestionadas ya no desde las instituciones sino desde las organizaciones de base tienden a definirse en sus reivindicaciones políticas; en estos ignorados regimenes de representación, se hacen legítimas para los grupos que les dan sentido. De esta manera la práctica creativa legítima es crítica y inclusiva políticamente sobre los que las instituciones han definido como valido de representación cultural: que la representación y creación indígena sea reducida a artesanía, que sean solo ciertas manifestaciones políticas sin acción directa sea lo considerado artístico, etc.
La tensión entre practica artística legal y práctica artística legitima en el marco de una política cultural como la define Escobar (2001) es la que permite la definición discursiva de artistas independientes, de gestión subalterna de procesos artísticos, de criticas al arte institucional que habla de cuestiones sociales directas como desarticulado dentro de la autonomía de un campo artístico. La tensión en los marcos de la política cultural y de la cultura política en contextos determinados, es la base de cualquier análisis de sociología política en el arte contemporáneo.
En el caso de Vigías de Paz, la plataforma de gestión hace un reconocimiento de lo legitimo como practicas artísticas de las agrupaciones juveniles de las regiones, para hacerlo legal basado en una coherencia de las agrupaciones de base en sus regiones. En el caso de Manuel Santana y Jaime Barragán, sucede lo contrario. Se pretende llevar unos procesos artísticos legalizados por instituciones universitarias hacia comunidades fuera de los marcos de referencia de estas prácticas para ejercer en ellas, gracias a su colaboración, una legitimidad en términos sociales de esta práctica.
La política cultural, en estos casos, pretende la preocupación sobre las coyunturas de estas comunidades de base; haciendo a los artistas y gestores negociar los parámetros de exposición e intervención social de estas obras y plataformas en términos de la cultura política de dos maneras diferentes. Para Vigías de Paz es legalizar las acciones de agrupaciones juveniles frente a
instituciones, y para Santana y Barragán, es legitimar el arte dentro de comunidades abyectas.
Arte y sociedad
Partiendo de la definición de práctica artística de interés social de Lippard y Felshin (2001), procesal y pública, fin epistemológico parte de la apreciación de la diferencia, comprensión del contexto y capacidad de llevar acabo juicios críticos comparativos a partir de la empatia y la evidencia. La realidad es un problema del arte, pero su pertinencia no de cualquier metodología artística como vimos; solo una practica cultural colaborativa permite visión conjunta: el artista se convierte en una especie de canalizador de fuerzas, en organizador-cooperador de los múltiples actores sociales, estableciendo redes de colaboración y participación, y el arte se va transformando en una practica de dialogo e intercambio en un proceso creativo que canaliza la reapropiación de lo publico (Blanco, 2001).
Se reconoce la complejidad política de lo local, considerando la multiculturalidad y las diferentes coyunturas íntimas de las personas que colaboran con las obras. Este tipo de posición en la práctica artística de la re-presentación busca señalar aquello no considerado como arte, tácticamente, para así identificar elementos arbitrarios en la definición discursiva de estas mencionadas coyunturas y su manejo particular por una cultura política determinada. Manuel Santana, intenta usar el espacio de una fabrica como taller creativo, en que potencializa las capacidades de los obreros en lo público, llevando a hacer considerar en el propio contexto una reivindicación laboral y de usos del tiempo para la capacitación y el ocio. El proyecto Ku de Santana hizo posible otra política laboral en la ladrillera Moore hacia 1999. (Manuel Santana, Proyecto Kü ¿usted que piensa?, 1997).
Dentro del marco del campo político, la práctica artística dirige sus esfuerzos hacia la construcción de regímenes de representación autónomos y de base. Estos son el contenido de una practica discursiva social y ligada al poder, que permite definir las posiciones culturales de bueno / malo, propio / impropio, blanco / negro, en códigos binarios (Alexander, 2005); así como definir aquello que es valido y visible en la identidad política de una sociedad. Los regimenes de representación no solo son las formas culturales en que se articulan grupos sociales diversos, sino también los mecanismos discursivos dentro de una cultura política que permite en la democracia la existencia de grupos subordinados, que unos grupos controlen el mercado simbólico, la capacidad de gestión, la practica política en si de los otros grupos sociales (Escobar, 2001). Los regimenes de representación hablan de las maneras en que se posibilita o imposibilita discursivamente y prácticamente a un grupo para su auto-representación política y cultural, de articulación y gestión de sus derechos.
Lo que artistas como Suzanne Lacy, Manuel Santana, Jaime Barragán se proponen, es generar mecanismos prácticos en un proceso artístico que permita la articulación y la puesta pública de los regimenes de representación de los grupos subalternos en la gestión de sus derechos y formas de reivindicación. Estos artistas del ámbito de la interacción social, argumentan su trabajo en el concepto de empoderamiento popular, muy de cerca de los desarrollos de la investigación acción participativa en la década de 1980 (Fals Borda, 1985), argumento también del programa Vigías de Paz. El empoderamiento se entiende como el proceso por el cual una comunidad se dota de la capacidad de autogestionar sus conflictos y emplear sus capacidades. En relación con el arte activista se ha entendido como la creación de métodos o herramientas de trabajo efectivas que pueden ser continuadas por la propia comunidad.
Esto define al artista como un agente catalizador que investiga y pone en funcionamiento junto a la comunidad colaborativamente una serie de modos y mecanismos de relación que refuerzan los poderes de la comunidad y hagan públicas sus regimenes de representación legitimadas junto con la reivindicación discursiva de sus derechos. Se trata también de que la comunidad afectada sea capaz finalmente de auto-representarse o auto-expresarse, creando un nuevo orden simbólico propio adecuado a las necesidades simbólicas de la comunidad. En estos procesos colaborativos se trata de articular estructuras y modos de intervención que establezcan una serie de modos de relación con las necesidades de los diferentes agentes y sectores sociales implicados, para establecer redes de trabajo, tramar vínculos, complicidades, explorar formas operativas de incorporación de comunidades, colectivos o grupos reales como parte integral del proceso artístico (Blanco, 2001). En estos términos, la acción directa de los artistas en comunidades coyunturales, presentan su práctica artística como una acción efectiva en términos performtivos sobre lo cotidiano, lo político y lo cultural.
En últimas, lo descrito se articula con la sociabilidad, como uno de los tantos principios que se van insertos en una práctica, que permiten el desarrollo autónomo de la crítica y de la representación de los unos y de los otros. Hace posible que los contenidos de los regimenes de representación ilegales y legítimos1 se hagan públicos sin coacciones por parte de la cultura política, ya sea clerical, militar, oligárquica, blanca, masculina y heterosexual. La sociabilidad como base epistemológica de un accionar de la práctica artística permite interactuar en sociedad, generando un intercambio en igualdad de discusión de los contenidos sociales cotidianos, más que los institucionales: múltiples identidades en la misma escena artística, interacción en empatia. Si no hubiera de antesala un posicionamiento político sobre la cuestión homosexual en Estados Unidos, obras como las del artista cubano Félix Gonzáles Torres, no tendrían la legitimidad de hacerse públicas. Los que le interesa a Gonzáles-Torres es la identificación en lo cotidiano de aquello que socialmente definimos por una relación amorosa sin importar el género de los participes, de hacer pública y de manera respetuosa la historia de la represión homosexual. Su táctica, una serie de vallas publicitarias con imágenes de camas vacías, palabras desarticuladas en oraciones que permiten reconocer los grandes autores y represiones a la sexualidad gay, montones de dulces y registro de análisis de sangre como metáfora de la muerte gracias al sida; todas estas obras en calles y avenidas de las ciudades para el encuentro simultaneo de los transeúnte, un arte respetuoso del otro que no comparte los criterios de existencia homosexual e integrado a los espacios públicos para poner en cuestión el tema. (Félix Gonzáles-Torres, 1995)
Como Gonzáles-Torres, el uso del señalamiento artístico como forma de evidenciar relaciones arbitrarias del poder en la cotidianidad, y desde ese marco como se configuran las instituciones de diversos tipos en relación a estos regímenes de exclusión; permite encontrar la sociabilidad como un fundamento discursivo que permite a la práctica artística hacerse pública. Pero dentro de los contenidos del quehacer público del arte activista y en los marcos de la cultura política, ya sean los derechos sociales y de colectivos, la reivindicaciones de raza, las arbitrariedades de genero y poder, las limitaciones de las agrupaciones de base, la violencia intrafamiliar, hacen parte de la terapia en las coyunturas sociales hasta intentar conformar una comunidad en los espacios y los contextos; la acción directa artística en la política cultural tiene que gestionar implícitamente consideraciones de sociabilidad, convivencia, paz soberanía popular y de democracia. Significa hacer a los movimientos sociales fuertemente creativos en el análisis y contraprestación de sus coyunturas. Se puede presentar como forma de educación informal, un acto de crítica leido como un acto de educación popular, de empoderamiento y divulgación de conocimiento sobre las evidencias de las arbitrariedades del poder, de acción sobre la enajenación. Pero también significa hacer a los movimientos sociales como forma de generar ámbitos comunicativos de resistencia, formas simbólicas de usufructuar los mensajes arbitrarios institucionales legales y su impacto las practicas políticas cotidianas de las personas, en pro de revindicar los derechos y la inclusión de los subalternos. Los colectivos políticos y artísticos que van por esta línea son África Gruppe (colectivo de guerrilla comunicativa por Internet sobre cuestiones étnicas y de migración), Guerrilla Girls, Ne Plas Plier, Reclaim The Streets (artistas ingleses ecologistas que se toman las avenidas con rave´s o fiestas electrónicas públicas para gestar derechos de expresión en espacios públicos).
El trabajo de todos los artistas nombrados se orienta en construir una esfera pública, y la vez están mediados por un concepto de lo público. Kluge y Negt (2001), comentan que la esfera pública es una suerte de mercado donde se pueden expresar valores (de cambio y de uso). El tipo de valores que caracterizan a la esfera pública proletaria no serían los correspondientes a una formación social sostenida por la lógica del valor de cambio y de intercambio universal de mercancías, sino de una esfera pública que contiene experiencia, sustantiva, que es moral, con conciencia. Los grupos de base juegan con los planos de la legitimidad y pertinencia de sus acciones creativas y mediáticas. En la propuesta usan los medios frente una discusión crítica de las condiciones sociales de existencia y también sobre los usos arbitrarios de los medios mismos. La idea es gestar el manejo de lo público y social conciente del público, ya sea en los espacios físicos o mediáticos, pero también en sus contenidos críticos y de inclusión.
No se esta hablando solo aquí de políticas de acción afirmativa desde la cultura política, sino la critica a cambios estructurales en lo que los medios que han construido como público para la discusión y organización de la acción a un grupo reducido de personas, para ello poner en practica acciones de inclusión táctica dentro de oportunidades concretas para realizar una política cultural de aceptación del otro en mi mismo territorio simbólico. La resistencia no es fundamental en la construcción de los discursos sino en las maneras en que llegan y toman significado. El reto es de conformar una autonomía crítica frente a las significaciones de los mensajes provenientes de entes unificadores de ideologías y divulgadores universales de sus arbitrariedades: las industrias de conciencia (Haacke, 1986). Reconstruir el espacio público de inclusión, pero este espacio no puede estar en tensión. Me permito citar a Rosalyn Deutche en su definición:
cuando algunos críticos marcan una oposición entre el espacio <
Revisando la posición sobre lo público, desde la practica artística de interés social no se entiende la sociabilidad en los mismos términos del activismo, el arte se preocupa más por la practica cultural cotidiana arbitraria ubicada en lo público que a diario realmente limita los derechos, libertades y diversidades; va pensar la arbitrariedad del Estado, pero se preocupa más por los lazos, contenidos y discursos sociales que limitan una sociabilidad democrática. Por ejemplo, al artista colombiano Antonio Caro le intereso el fallo de la corte constitucional sobre el aborto, pero mas allá del fallo, prefirió trabajar con afiches callejeros que identifican socialmente los argumentos por los cuales el fallo tiene sentido para las activistas y parte de la sociedad civil colombiana.
Lo descrito se puede entender como método: interactuar en la sociedad, intercambio de igualdad, múltiples identidades en la misma escena; permite conciencia y a la vez pertenecía en el trabajo sobre los regimenes de representación de los grupos subalternos y de sus contenidos sociales. En el juego del arte, buscar energías cotidianas que no son consideradas arte, como por ejemplo el uso que hace Santana del tiempo libre, Barragán con las fotos familiares proyectas en las casa de los vecinos, Gonzáles-Torres con los dulces, etc. Ahora pasemos a revisar la metodología en que esta epistemología es puesta en la interacción social.
Lógica de las prácticas artísticas de interés social.
Para el análisis de las relaciones cognitivas y discursivas de la práctica artística de interés social, la pragmática cultural de Alexander da elementos pertinentes. No solo por ubicar el proceso artístico dentro de un entramado de significación de lo social, sino por que se contrasta con las maneras de poder explicar la cotidianidad como drama social. No de la manera en que Mafesoli (1997, 2006) construye el arte como metáfora de la vida cotidiana, sino utilizando los elementos analíticos de las artes y contrastándolos con los desarrollos conceptuales de los ritos, relaciones, y formas de acción cotidiana. Los mas interesante es que de regreso en el uso de los conceptos analíticos de Alexander, utilizándolos en termino de un análisis del arte como proceso social, estas herramientas no se pueden desligar de las connotaciones de las coyunturas sociales por los cuales han sido constituidos, y eso permite usarlos para comprender la forma en que estas mismas coyunturas proveen sentido a las acciones creativas colectivas, colaborativas y políticas del campo del arte.
Alexander (2005) presenta un modelo teórico del performance social (tanto de acciones individuales y colectivas) por el cual se puede analizar la configuración del arte procesal de interés y acción social. Desde este punto define la acción simbólica como el carácter cultural de las actividades, más expresiva que instrumental, irracional a racionales, teatrales y artísticas a económicas. Es una propuesta teórica del significado de la acción, mas no de la lógica por la que la acción es estructuralmente dada. El significado es en si mismo una estructura, es así que la acción artística se entiende en términos discusivos, puede ser considerada texto explorando códigos, narrativas, metáforas, metatemas, valores rituales en diversas institucionalizaciones o contra-institucionalizaciones. Las obras de arte se pueden entender, teatralmente, como si ocurriera en la vida real, metáforas reales; y este es el argumento de un proceso de señalamiento/ambigüedad característico del arte contemporáneo. Las referencia explicitas de una acción artística tienen sentido por que hay una base significativa implícita de estas acciones. Un ejemplo claro se puede ver en la obra de Félix Gonzáles-Torres, a él le parecía que un cartel de una cama distendida que dejaba leer que dos cuerpos habían amanecido en ella sin importar su sexualidad, es leído de esa manera por que hay un marco común en la experiencia de las personas que ven el cartel y lo que de la posibilidad que se pueda hacer una reflexión ampliada de la identificación con ese momento metafórico son importar el genero de los durmieron en la cama.
En la complejización de las relaciones significantes del mundo contemporáneo, toda función social del artista ya no solo se basa en la creencia de que su acción es simbólica y cultural, sino en el proceso de interacción con un contexto social, político, y una audiencia que se interrelaciona con él. Es por ello que el guión, la planeación del proceso social y artístico, cristaliza la cultura de fondo, lo implícito. Los dramas sociales o coyunturas sociales permiten que los actores y las audiencias tengas la oportunidad de expresar de recapitular y de reajustar sus recursos culturales básicos, y hacen gestión hacia acciones significativas que puedan resolverlos. Es en el momento de resolverlos donde la práctica artística pretende insertarse.
El artista puede presentarse como chaman, del que se cree que tiene el poder y las herramientas de la sanción simbólica y social a través de su acción sensible, como lo creía Joseph Beuys. Pero en la complejización de las relaciones significantes del mundo contemporáneo, toda función social del artista ya no solo se basa en la creencia, sino en el proceso de interacción de atribución de sentido de la obra de arte. Para los artistas, a través de la obra la vida cotidiana es des-fusionada (re-interpretada) pero a su vez con el proceso de atribuir significado permite la re-fusión (dar autenticidad al significado y cotidianizarlo), hacer a las audiencias reflexionar sobre su vida cotidiana. En este caso la experiencia ritual se iguala al arte, es flujo. Hay unión de texto (obra), contexto y actor (artista). No hay desde el actor - artista una perspectiva dualista de representar algo que no vive, la concentración en el texto enunciado le permite verosimilitud. Por ello la actuación exitosa, coherentemente inserta en el lugar y a coyuntura, supera la postergación del significado; los significantes parecen convertirse en significado, la mera acción de actuar o colaborar en el desarrollo de la obra parece determinar el efecto de la actuación.
Es por ello que el guión, formas de planeación de las obras para insertarse en la coyunturas sociales, se cristaliza en la cultura de fondo, epistemológicamente provee un significado listo para la actuación. Este en las coyunturas sociales es inferido, pero en el caso de la práctica artística dado en la mediación: en el momento expresivo con el trasfondo del análisis de la situación social, en la reflexión y a su vez en la presentación, en todo el proceso. Es por ello que un artista con intereses sociales no define de antemano la relación de conciencia que busca su obra-proceso, mas si orienta a través de los recursos simbólicos los contenidos políticos de la expresión coherentemente en el lugar y el tiempo de la acción. La unidad y consistencia de las obras y el significado se logra a través de las crisis, giros y vueltas que mantienen el interés de la audiencia.
Aquí la miss-e-scene se hace importante. La acción se hace en realidad para hacerse real, para afectar directamente en la coyuntura social según los limites concretos de producción simbólica. Es el artista que orienta, pero es en el acto mismo donde es provisto de contenido. Alexander (2005) nos advierte, que para los dramas sociales, en los cuales los guiones son atribuidos en forma contemporánea y a menudo retroactiva, la miss-e-scene es hincada por el acto mismo de la actuación: por las intenciones y sensibilidades voluntarias o involuntarias de los actores colectivos, por el ego del observador del individuo (su <
El poder provee medios de producción simbólica y distribución simbólica. En los dramas sociales, coyunturas en que los artistas prestan su atención, los actores a menudo y de hecho, ocupan el rol social que actúan, pero su habilidad para seguir ocupando el rol siempre esta en duda, y su legitimidad sometida a observación crítica constantemente por parte de la audiencia. Es así que para los artistas se necesita el respaldo institucional que legaliza para posteriormente legitimar su acción plástica como un proceso de interacción social.
En el lado de la audiencia, o comunidad reunida en pro de la coyuntura, el lenguaje de incorporación, internalización e identificación es lo imperante. Entre mas se puede ver lo representado en los procesos plásticos como parte de su vida íntima. Esta identificación es por grados: según se ajuste lo representado a su historia de vida y como se acerque en presencia al proceso, solo así la catarsis es posible. Se presenta, además, una definición especulativa del público, hay audiencia si hay fusión e internalización en la interacción de atribución de sentido frente al proceso de la obra plástica; por tanto solo es exitosa con la colaboración de los actores sociales de base en su realización.
La critica de arte especializada, externa o interna del proceso de configuración de una obra como proceso social, permite los medios de reconocimiento de criterios diferenciadores (sustanciales y correctos) para la evaluación de la actuación política de los artistas. Son mecanismos autorreguladores propios del campo del arte que buscan manejar las posibilidades de proyectar acotaciones efectivas en la esfera pública: desatan valoraciones (criterios) a priori, dentro del campo específico de la práctica artística, y definen discursivamente la autenticidad plástica de la interacción social. La actuación determina en si misma su legalidad frente a las instituciones del campo del arte, en si mismo crea la autenticidad de su significado, lo hace pragmático. Pero la legitimidad del mismo corresponde a los mecanismos discursivos y de acción en que recurren los artistas para hacer pertinente la inserción del proceso plástico en la comunidad objetivada.
Los efectos preformativos de las prácticas artísticas con intereses sociales se basan en la necesidad de ser refusionados, reflexionados; hacer que la gente quiere logre cosas a través de sus acciones colaborativas. Algunas veces estos objetivos son puramente culturales: quieren consolidar la validez de un valor o una creencia. Algunas veces estos son prácticos: quieren algo material, para manipular una situación o una persona, para materializar su interés. Sin importar que tipo de objetivo persistan, los artistas necesitan emplearse en una acción simbólica. A menos que quieren arreglárselas solo con la fuerzas brutas, ellos deben convencer a otros de actuar de cierta manera. Esto significa que deben tratar de convencer a otros que lo que están diciendo: que ellos son quienes dicen ser; que ellos harán lo que dicen y advierten o prometen que harán; que el resultado de sus acciones será el que predice; que la situación es, de hecho, de la forma en que ellos la están describiendo simbólicamente (Alexander, 2005). Cuando hay reflexión, re-fusión, la actuación se siente realmente como si fuera verdadera. Las temáticas tratadas son realmente aceptadas como si estuvieran motivados por los valores que evocan, tales como la convivencia o la paz. Las razones que ofrecen son tomadas de hecho como obligatorias. Las acusaciones que hacen parecen ser justificadas.
Según lo anterior, el teatro como expresión social es elocutivo y produce catarsis hasta el motivo y las relaciones que presenta, pero el público puede irisen cualquier momento, creando efectos prácticos que limitan la reflexión. Mientras el drama social o las coyunturas sociales son prelocutivos, profundiza en los sentimientos y pensamientos, crea efectos prácticos directos que no se pueden salir de el imperativo ontológico del rol, están presentes en la vida cotidiana. Es así que las interpretaciones de las audiencias de los dramas sociales no se responden en términos de opinión, ya que cuando una actuación es exitosa se torna como texto univoco, real y políticamente propio. La práctica artística esta en medio de estas dos situaciones, es elocutivo ya que se debe hacer real y argumentarse sobre una comunidad como pertinente. Pero a su vez sus contenidos son prelocutivos, experiencias insertas de manera fuerte dentro de una comunidad definiendo así sus formas de sociabilidad.
Desde la pragmática cultural podemos entender que las manifestaciones artísticas no son formas simbólicas legítimas per se y que por el simple hecho de existir recogen o sintetizan las propuestas sociales: como formas simbólicas son hechas por la posición de un autor y tiene una relación con el campo del arte y de esta manera con el poder ya sea institucional-estatal o de la resistencia. No supongamos que la obra de arte es lo cultural, sino mas bien un factor mas en dialogo constante con los contenidos y métodos de definición de lo cultural, ni es estático, ni es aglutinador social, ni es universalista; es mas bien una práctica contextual usada por diferentes posiciones sociales siguiendo parámetros de identificación simbólica y cultural para re-fusionar una realidad contextual. Siguiendo a Arturo Escobar (2001), la cultura se define como el proceso colectivo de producción de significado que moldea la experiencia social y configura relaciones sociales: es la discusión que define el como se comunica, se reproduce, se expresa, se experimenta y explora un orden social. Dentro del discurso del nuevo genero de arte público, estas representaciones con lógicas propias de acción son fines prácticos de re-fusión.
Estas manifestaciones culturales de los artistas juegan con lo que se denomina la política cultural (Escobar, 2001) y esta como forma de re-fusión. Esta se define como acción de los movimientos sociales, como forma de actuar en las prácticas cotidianas que tiene en cuenta los flujos y reflujos de la práctica política. Es el escenario de las luchas dispersas por significados y representaciones, cuyas apuestas políticas son algunas veces de difícil discernimiento para actores sociales concretos. En la lucha desigual en pro de la definición de la democracia, responde a la pregunta de quien tiene el poder para dar los significados y actuar hacia ellos con una preocupación por la subjetividad y la identidad de los otros que nos se ven insertos dentro de los marcos democráticos a través de medios artísticos tácticos de subversión. Ubicando aquellas maneras cotidianas de expresión y crítica, que atreves de una metodología sutil pero con fuerte peso político quieren construir las obras de arte mismas en esfera de discusión pública: la única oportunidad para que sea exitosa la practica artística con esta epistemología política es la autenticidad de la obra frente al contexto de formulación de los significados, ser coherente con el proceso que acabamos de describir.
La práctica artística como un problema social
Los espacios públicos contemporáneos, físicos y mediáticos, son el nuevo escenario de configuración tanto de la opinión pública como de las formas creativas, tanto formales como de gestión de lo social. Esto permite identificar zonas posibles de participación y colaboración como reapropiación y reflexión de los intereses sociales. El concepto de público va mas allá del de un lugar o un medio para construir un lugar común de opinión, si no también y desde la perspectiva analítica del arte contemporáneo, se relaciona con las audiencias participativas que dan sentido al proceso de creación. “El” público y “lo” público son los recursos que permiten la construcción comunitaria y política en la practica artística. La práctica artística de interés social reconoce esta distinción conceptual, y orienta su práctica de acción hacia el público en lo público, construye espacios sociales de discusión: impacto práctico en lo político, no solo en los regímenes de representación sino también en los procesos de inclusión.
La práctica artística critica, práctica artística pública, al fin de cuentas práctica artística socializante preserva la discusión y la acción de la libertad de conciencia gracias a que surge como acción misma la cuestión de lo público, la autonomía y el empoderamiento popular: la práctica artística como movimiento social de base (legitimo) no se define gracias al poder político ni a las formas institucionales de derecho y gestión, sino que siempre esta en dialéctica con ellos. Si la práctica artística puede hablar de derechos, de inclusión, de arbitrariedades del poder político se debe a que artistas comprometidos orientaron la autonomía adscrita al saber artístico y a su campo, hacia estas consideraciones: definen lo público. El arte media y gestiona a través de metáforas prácticas la moral pública y los derechos, cítrica, la resistencia y el cambio social efectivo.
Según las ideas dadas aquí sobre la relación con la sociabilidad, la práctica artística permite la libertad de pensar gracias a una libertad metafórica creativa y de los señalamientos no evidentes. El argumento básico de que el arte sirve en los términos descritos, es que a través de la interacción de atribución de sentido2 genera autorreflexión y capacidad cítrica. Por tanto los logros políticos del arte son solo concebibles en las maneras en que las obras creativas tienen sentido en un contexto político determinado, en las maneras en que los públicos colaboran en su realización y en proveer de sentido a la acción colectiva, y el sentido de la comunidad o reivindicación política se relacione con las coyunturas personales de cada individuo expuesto a la interpretación de la obra. Los logros del arte en términos de la política se limitan a las formas discursivas y de sentido que provocan en los diferentes grupos sociales y experiencias personales.
La práctica artística de interés social ayuda, pero no logra completamente el cambio en la subordinación de los regímenes de representación. Su acción autónoma solo se hace explícita en la configuración simbólica y pública de esta práctica. El arte por tanto no evita la censura de la cultura política y mas bien existe en su contraposición; mas bien gracias al ámbito en que trabaje, las limitaciones del apoyo concertado externo que se de a la realización de la obra puede circunscribir los alcances el trabajo comunitario o las temáticas de trabajo. El museo puede ser un espacio de la arbitrariedad de la cultura política constante evidenciada en la curaduría del lugar, por tanto la lucha simbólica en este ámbito debe ser abstracta y muy sutil; pero también en el arte de interacción social pueden reproducir en sus términos de referencia para la consecución de recursos las arbitrariedades de la cultura política.
El artista cree religiosamente, sacralmente, que su práctica es socialmente inclusiva o políticamente pertinente y efectiva, que puede hacer un cambio político y simbólico de la sociedad en primera instancia, luego a la sociedad general en la moral y en las consideraciones sociales. Su efectividad se entiende en estos puntos (Lacy, 1995):
1. En términos de la experiencia, al examinar con claridad las coyunturas sociales para participantes y público inmediato en la realización de la obra.
2. En términos de los alcances del proceso social que conlleva la obra, al examinar el potencial de la red social entorno a la obra como modelo aplicado a asuntos y circunstancias diferentes después de su presentación.
3. En términos de la continuidad del proceso gestado por la obra, al examinar duración, extensión, pertinencia de la vida de los procesos sociales que se ponen en movimiento por la obra.
Esta forma de evaluación tiene que ver con el empoderamiento base común grupo subalterno en que se gestionan a través de una obra sus propios derechos y necesidades, su alcance no llega a ser mas general para tocar la sociedad civil en general, limitación principal de cualquier práctica artística.
La estrategia de gestión artística
Per se el arte es una manifestación sensible pero no significa que sea manifestación ética y de desarrollo social de convivencia, sino esta depende del discurso que encarna en el proceso de construcción de sentido de las obras y de las plataformas de gestión usadas. Esto define al concepto de arte como proceso, esto evidencia:
• Que la práctica artística es un factor en juego en un contexto de conflicto según un discurso argumentativo.
• Que tiene una lógica de producción y atribución de sentido, de mediación como encarnación institucional, de distribución y construcción social del sentido por parte de un publico objetivo, como fin o medio de existencia de la obra, u objetivado, comunidad concreta analizada en la plataforma de gestión para su reivindicación social y política.
No solo es la obra de arte, así sea de manera colaborativa, la que hace el proceso de formación, sino todo el aparataje conceptual y practico de la gestión que sustenta el desarrollo creativo y la consecución de la obra. El método en si es una planeación educativa (Miñana, 2000). Es la plataforma de gestión como antesala a las obras, las que las orientan sobre los desarrollos sociales, no la manifestación en si del procesos creativo. En este punto, el uso artístico no es táctico, sino estratégico, recordemos a Certeau (2001). No es táctico, ya que no se centra en el posicionamiento social de la obra de arte como forma de generar reflexión, sino en las maneras explicitas de usar esta metodología como plan de intervención. Es el caso de Vigías de Paz, una antesala a la expresión política del arte.
Es estratégico, ya que se basa en la instrumentalización del arte. Aunque entiende el competo de arte, de esta manera:
“…una de las funciones esenciales del arte es la expresión y la simbolización. Un "hecho artístico" es una acción, objeto o expresión significante, es decir, portador de información para los seres humanos; es un proceso de comunicación que se realiza de acuerdo con unas reglas, con una gramática, con unos códigos específicos. Esta información, según Ariño (1997:82-83) –siguiendo a Mosterin y Therborn-, puede ser sintáctica (referida a la forma), semántica (a la correlación) y pragmática (en tanto tiene capacidad para cambiar el estado del receptor). La información pragmática puede, a su vez, ser descriptiva, técnica o práctica, valorativa o normativa y prospectiva”. (Miñana, 2000).
Pero no procede de esta manera. Sino que orienta los desarrollos creativos a esta pragmática, y desde allí pretende objetivar los alcances sociales de las obras como procesos de implementación de planes de desarrollo. Ya sea ubicando las obras de arte como un texto, u obra que pretende en si mismo un fin social; o como pretexto, obra como excusa para desarrollar fines ajenos a la misma. Esta estrategia no se preocupa en si por la obra de arte, sino en la plataforma para que esta tenga sentido en las coyunturas sociales y afecte la sociabilidad frente a las mismas según ideológicas y argumentos de implementación.
El problema de esta instrumentalziación, en términos del discurso, se refiere a que plasma ambigüedades entre la cultura legal y legitima en contextos fuera del margen institucional, argumentados fácilmente en términos empoderamiento local. Esto quiere decir que la plataforma de gestión artística no aclara sus fundamentos en relación la situación concreta de la sociabilidad en términos sociales, para luego traducirlos a términos artísticos. Este ejercicio es supuesto y no aplicado con responsabilidad. Además, esta dificultad, hace imposible considerar indicadores de un marco lógico en planes de financiación a larga escala, ya que no es clara la relación medios artísticos con fines sociales.
Por otro lado, estas estrategias reconocen una profesionalización social de los artistas según se relacionen estos con las situaciones de convivencia y paz de las regiones en que trabajan. La profesionalización social del artista es una intersección del campo del arte con el campo de la política y el social. Esta profesionalización se define con prácticas tales como la terapia, la lúdica, la educación, la protesta y resistencia política. Manejan contenidos sociales que están mediados de maneras diferentes por prácticas creativas y artísticas, de forma diferenciada y con alcances diferenciados. Sus contenidos son las bases de una idea de sociabilidad “buena”, por eso trabajan con ideas de comunidad, memoria, paz, resolución de conflictos, las capacidades creativas propias, etc. Presentando métodos, que como lugares comunes, tienen adscritos hacer acciones directas sobre estos contenidos: talleres, cine foros, murales, carnavales, la fotografía, entre otros. Los argumentos de esta profesionalización, se denotan en estas ideas:
Numerosas investigaciones muestran cómo un lenguaje es mucho más que un medio de comunicación y cómo cumple un papel fundamental en los procesos de construcción del conocimiento y de construcción social de sentido y significación (Toca 1997:209-214). Es "nuestra herramienta más poderosa para organizar la experiencia y, en realidad, para constituir 'realidades'" (Bruner 1988:20). El arte, como lenguaje, comparte estas características. Por lo tanto, el estudio y el manejo de un lenguaje artístico desarrolla en el individuo unos procesos de construcción del conocimiento –en relación incluso con inteligencias específicas, como ha expresado Howard Gardner (1994)- y lo vincula a una comunidad en la construcción social de sentido (a un "ámbito" -disciplina, ocupación, empresa- y a un "campo" -gente, instituciones, mecanismos de premiación y de juicio...- para seguir el discurso de Gardner)… Es decir, que personas y grupos experimentan los hechos artísticos como receptores (oyentes, espectadores...), disfrutando, apreciando, analizando, emitiendo juicios y valoraciones... Otras personas (o las mismas pero en otras ocasiones) participan de los procesos artísticos produciéndolos, bien sea creando, o recreando y re-actualizando un hecho artístico inventado o producido inicialmente por otros. Los términos que usamos en el campo artístico no siempre coinciden, pero sí las dimensiones. Por ejemplo, el concepto de “interpretar” en las artes visuales remite más bien a un ejercicio de la crítica, de lo apreciativo y lo analítico; en las artes escénicas o performativas (danza, teatro, música...) interpretar es fundamentalmente ejecutar, actualizar, performar, re-crear algo creado inicialmente por otro o por uno mismo. (Miñana, 2000)
Estas ideas de profesionalización se acercan posibilitar y desarrollar procesos en los que se involucra lo sensorial, lo emocional, lo afectivo y lo intelectual pues compromete la percepción, el pensamiento y la acción corporal. De esta manera, los procesos artísticos permiten apropiar, reelaborar, imaginar, crear, construir y deconstruir las relaciones entre comunidades con el medio, a través de lenguajes simbólicos particulares con componentes no necesariamente verbales o racionales (Miñana, 2000). Estos tipos de acción artística se refieren a construir las capacidades cognitivas y sensibles en las comunidades
